La fisonomía a contrapelo

Deborah Dorotinsky

 

En el siglo XVII, un pastor suizo de nombre Juan Gaspar Lavater proponía que la forma del rostro era indicativa de los rasgos internos de carácter. Lavater planteaba que la identificación de distintos signos de los músculos faciales, los ángulos de las líneas que podían trazarse a partir de un dibujo en silueta y la medición de algunas proporciones del cuerpo en reposo, podían ser claves para leer la personalidad. En suma, el pastor pensaba darnos un alfabeto para “descifrar la lengua original de la naturaleza”.¹ Para cumplir su cometido sistematizó una serie de trabajos previos, y encargó a diversos artistas unos grabados de perfiles humanos para ilustrar sus trabajos. Como nos explica el Dr. Moreau, quien reeditó el trabajo de Lavater en 1820, se trata de una serie de fragmentos publicados que el fisonomista no logró integrar en vida en una obra unificada. Lo que sí pudo hacer fue tomar la práctica del fisonotrazo, tan en boga entonces, y convertirla en un fructífero trabajo de tipología humana. (I-1) El cuerpo pues, un ring sobre el que se emplazan las disputas de nuestra era.

No son pocos los artistas que hoy en día se han dedicado a criticar el presupuesto fisonómico de tan largo aliento.

En los Estados Unidos por lo menos tres artistas han formulado una serie de críticas visuales a esa identificación, Kara Walker (I-2)² Carrie Mae Weems (I-3) y Lorna Simpson (I-4) por nombrar tres que se han ocupado del espacio donde en la imagen se juegan el género y la raza. Walker retomó el tema de los recortes de siluetas y nos ofreció una versión muy desgarradora del cut-out, quizás más efectiva por su sencillez y elegancia de líneas, el alto contraste de la silueta en negro contra los fondos blancos. Walker juega con la asociación que hacemos en nuestro imaginario, entre el recorte de silueta y algo inocente, o infantil y asesta un fuerte golpe a la mirada con figuras que no son nada inocentes y por supuesto ¡una pensaría diez veces antes de mostrarla a un menor de 15 años! Y se debe sobre todo a la violencia simbólica en el orden de lo racial, que se descubre en las piezas de Walker.

La fotógrafa afroamericana Carrie Mae Weems retomó los daguerrotipos comisionados en 1850 al fotógrafo Joseph T. Zealy por Louis Agazzis, biólogo en jefe del Museum of Comparative Zoology de la universidad de Harvard, retratos de los esclavos negros en las plantaciones de Carolina del Sur.³

No olvidemos que Agazzis seguía las ideas del anatomista Samuel Morton sobre la poligenia (polygeny)—las diferentes razas humanas tienen un origen distinto y forman de hecho distintas especies—una serie de propuestas que ideológicamente tenían como propósito perpetuar la esclavitud en los estados sureños.⁴ El debate entre monogenistas y poligenistas era crucial en ese momento del siglo XIX (c.1850), por que en él se jugaron muchos de los prejuicios sobre la inferioridad de las razas colonizadas, y de las mujeres como los miembros más débiles de la especie. El golpe final a las ideas de la poligenia llegó en 1859 con la publicación de El origen de las especies de Charles Darwin. El estándar de este sistema de representación como el que usó Agazzis, y luego muchos otros médicos, anatomistas, biólogos y finalmente antropólogos, fue el retrato de perfil. Weems resignifica los daguerrotipos de Zealy al reimprimirlos entintados en una luz roja ambiental, con leyendas como las que usa en el díptico del retrato de  You became a scientific profile/ and a Photographic subject. Al apropiarse de estas imágenes y construir nuevas unidades donde predomina una interacción con el texto que determina y ancla la lectura crítica, Weems pone de relieve la importancia que tiene reflexionar sobre las imágenes de archivo, gestadas con fines científicos y que sin embargo albergan una problemática tanto racista como sexista. ⁵ La fotógrafa brasileña Rosângela Rennó hace un trabajo semejante con archivos descartados en São Paulo, Brasil.⁶

Por su parte, Lorna Simpson presentó hacia 1991 una serie de dípticos fotográficos donde “encuadra la fetichización racial” usando el formato de la fotografía de registro e inventario; blanco y negro, enmarcada por un borde blanco sobre el cual en la parte inferior está escrito en letra de máquina de escribir vieja palabras como inside y out, asimilando y comparando la parte interior de una máscara africana y la nuca de una mujer afro-americana, pero aludiendo al concepto fisonómico que supone que la forma nos dice sobre la moral, la valía interior o espiritual.⁷

Otra cosa parece ocurrir en el trabajo reciente del fotógrafo norteamericano Ken Gonzales-Day en su serie de retratos de esculturas de frente y de perfil, otra forma de acercarse al problema que para la cultura visual fotográfica ha implicado por un lado el registro de obra de arte (nuevamente la noción del inventario) y la clasificación tipológica racial.

En estas imágenes logradas a partir de piezas escultóricas (sobre todo), González-Day reinterpreta estas ideas fisonómicas y frenológicas a partir de las cuales proliferó una hermenéutica del rostro. La intención político/estética es exponer parte de una historia de las prácticas racistas y los dispositivos visuales que apoyaron, promovieron y finalmente avalaron la discriminación. En corto, las fotografías de González-Day problematizan la visibilidad del rostro, su supuesta semiosis psíquica/moral y sobre todo la relación de estos conceptos que nos llegan desde la Ilustración, con la práctica fotográfica como crítica socio-histórica-visual. Sus fotografías de piezas de colección hacen un comentario amplio a otros conceptos además del racial; tienen que ver con la formación de colecciones de figura humana en los museos, en este caso en la colección Getty y luego en el Field Museum en Chicago.⁸  También remiten a una práctica específicamente fotográfica (aunque ésta realmente deriva de un ejercicio gráfico) con la presencia de estatuaria en la imagen fotográfica sobre todo en los ejercicios muy tempranos de Daguerre, Talbot y Bayard. Pero primero nos vamos a acercar al problema de la fisonómica.   

El frontispicio de la obra de Lavater editada por Moreau (armada, reinterpretada y explicada con un muy amplio estudio introductorio), nos ofrece un muy elocuente grabado. (I-6)

Se trata de lo que podríamos llamar una “alegoría de la fisonómica”: dos figuras sedentes sobre unas nubes contemplan a un tercer personaje quien trabaja en la realización de una serie de retratos de perfil. La escenificación del encuentro en el ámbito celeste parece sugerir el origen divino del lenguaje de los signos del rostro humano. Mantengamos esta imagen en la mente, mientras nos desplazamos por otra serie, la que ha construido este mexicano-americano para aproximar la epistemología subyacente en las prácticas tipologistas, a partir de un registro museístico convertido en fotografía artística. Al fisonotrazo, derivado directo del mito de origen del dibujo⁹, Ken Gonzales-Day opone una fotografía opulenta de claroscuros, negando la neutralidad y sencillez del trazo dibujístico y al exagerar la masa y cebarla con luz enfatiza una voluptuosidad y seducción de los sentidos. En primer lugar, la opulencia lumínica de sus imágenes las sustrae de los contextos de neutralidad del registro de inventario. ¹⁰ Aquí la preocupación por la diversidad étnica predomina por sobre las cuestiones de género, que no encuentro presentes de manera sobresaliente en sus trabajos. González-Day incita en estas imágenes a pensar en los aspectos polifacéticos de la fotografía, en sus sentidos de registro y creación, documento y obra, problema y propuesta.

En trabajos anteriores González-Day también se concentró en un objeto particular y la historia en la que estaba empapado; se trataba de árboles usados para colgar  mexicanos- americanos y mexicanos en territorio norteamericano en las postrimerías del siglo XIX y hasta mediados del XX. El problema de la experiencia de la diferencia, la discriminación y ciertamente las formas del racismo ha habitado su obra por lo menos en estas dos últimas series. En ese sentido en su trabajo con las esculturas y las piezas de la colección Getty y del Museo Field vinculan de nuevo el tema pero ahora desde otro ángulo. Si en Lynching trees la discusión formal giraba entorno a la ausencia del cuerpo y su representación a través de las figuras de los árboles donde tantos seres fueron victimados, en la serie—que yo he llamado fisonómica—es el contexto “escénico”, incluso común y cotidiano, el ausente en tanto que el cuerpo, o los cuerpos de los otros, se hacen presentes en sus dobles congelados, las réplicas.

Este tema de la réplica o el objeto escultórico como “sujeto” fotográfico existe desde los inicios de la historia de la fotografía. Tanto Daguerre como Bayard y Talbot se valieron de copias pequeñas de estatuaria clásica para hacer ejercicios fotográficos, como nos muestra Julia Ballerini. En efecto, quizás es a los ejercicios de Talbot para The Pencil of Nature (1844) a las que más se acercan las fotografías de Ken Gonzales-Day, en específico por el juego con y la preponderancia del factor lumínico. En ese sentido las piezas de Ken parecen responder a una aseveración que hizo Talbot para una de las láminas de su libro de 1844:

These delineations [of statues] are susceptible of an almost unlimited variety. A statue may be placed in any position with regard to the sun…the directness or obliquity of the illumination causing of course an immense difference to the effect…The statue may then be turned round on its pedestal, which produces a second set of variations no less considerable than the first. ¹¹

No solamente hay una proximidad en el interés por convertir al objeto en sujeto en los manejos que hacen de la estatuaria Talbot y González-Day, hay además un verdadero regodeo en la manipulación del efecto de la luz tanto como despliegue de destreza técnica (no olvidemos que la fotografía es un artefacto tecnológico en sí), pero también como elección estética/afectiva, retornando a una estética decimonónica de la luz patente en los trabajos de pintores como Constable  o de teóricos como Ruskin quien tanto discurrió sobre el claroscuro.

¿Pero qué hay del género en estos trabajos? Pues una suerte de propuesta de equivalencias y es que a diferencia de las autoras mencionadas al inicio de esta reflexión, Ken está más preocupado por la problemática de corte racial, por lo que hay una suerte de homologación de la diferencia sexual. Es decir, pareciera que la discriminación afecta por igual a hombres y mujeres. No es posible echar en falta al artista la elección de esta premisa, él mismo afirmó en entrevista que el género y las problemáticas de género no son centrales en su producción.  Pero quizás es de notar que muy al inicio de este proyecto “fisonómico”, fotografío a un grupo pequeño de personas (esas sí de carne y hueso) en el formato de ficha signalética “frente y perfil”. En esas imágenes se destacaban algunos de los rasgos que pueden identificase como posturas, actitudes corporales y arreglos de cuerpo estereotípicamente queer. Este ejercicio fue prontamente desechado. Esa elección es interesante por la aparente neutralidad sexual de las estatuas. Por lo menos en los discursos de género, el tratamiento indiferenciado de unas y otras pone de relieve más  las posiciones que ocupan en el espacio museístico como detonantes de otras diferencias, las raciales, pero también en su diferencia como objetos de arte o piezas etnográficas “históricas” como ocurre con las esculturas de las diferentes razas en el Museo Field.

Sería posible, sin duda, hacer una lectura de género de las imágenes de la serie de fisonomías escultóricas, pero creo que sería perder de vista el problema central que es el de los preconceptos raciales como temática general (un tema que también remarcan las artistas señaladas al inicio); las piezas clásicas de la colección Getty de un lado del polo del ideal de cuerpo figurado, y las desviaciones del otro. La alternativa, que es la propuesta que se hace aquí, es mirar estas obras en conjunto con las de las mujeres artistas que son contemporáneas de Ken Gonzales-Day, para dimensionar en el contraste las estrategias visuales, conceptuales y políticas y las decisiones pragmáticas en y desde las piezas mismas y recordar lo que me parece obvio, que clase, raza y género están relacionadas no nada más en el discurso teórico postcolonial y feminista contemporáneo, sino en las propias prácticas artísticas que parten del cuerpo como territorio donde se juegan estas particularidades.

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¹ Lavater, Johann Caspar (1741-1801) L’ art de connaitre les hommes par la physionomie, París, Ed. Depélafol, 1820. Disposée dans un ordre plus méthodique; precede d’un notice historique. Sur l’auteur; auge. D’un exposition des recherches ou des opinions de la Chambre, de Porta, de Camper, de Gall, Sur la physionomie; d’une histoire anatomique et physiologique de la FACE, etc.: par M. Moreau C. de la Sarthe professeur à la faculté de médicine de Paris.

² http://4.bp.blogspot.com/_TZ4zYEBSw1I/SC3sEE7Q03I/AAAAAAAAEfI/Oo3EKQnpos8/s320/kara_walker.jpg

³ http://www.moma.org/modernteachers/files/176224750841c6412b.jpg ver también http://images.google.com.mx/
imgres?imgurl=http://berkeley.edu/news/berkeleyan/2005/03/images/Carriewithmirror.jpg&imgrefurl=http://berkeley.edu/
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⁴ Barger, Susan y William B. White, The daguerreotype: nineteenth century technology and modern science, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1991, pág.80-81. Los daguerrotipos fueron realizados por J. T. Zealy y luego enviados a Agazzis para su estudio de las características de la raza negra.

⁵ Brian Wallis, “Black Bodies, White Science. Louis Agassiz  Slave Daguerreotypes” en Coco Fusco y Brian Willis (eds.) Only Skin Deep. Changing visions of the American self, New York, International Center of Photography, Harry N. Abrams Inc. Publisher, 2003, págs. 163-181.

⁶ http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien50/bra/s-renno.htm

⁷ Lauri Firstenberg, “Autonomy and the Archive in America. Reexamining the intersection of Photography and Stereotype” en en Coco Fusco y Brian Willis (eds.) Only Skin Deep. Changing visions of the American self, New York, International Center of Photography, Harry N. Abrams Inc. Publisher, 2003, págs. 313-333; y véase http://www.google.com.mx/ imgres?imgurl=http:
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⁸ http://www.getty.edu/museum/

http://www.fieldmuseum.org/museum_info/

⁹ El mito dice en algunas versiones que una mujer trazo contra aun muro la silueta de perfil de su amado para conservar un rastro de su cuerpo ya que estaban prontos a separarse.

¹⁰ 2008 “Ken Gonzales-Day: Physiognomy and the Love of Mankind”, Steve Turner Contemporary, Los Angeles, CA. April 18- May 17. En otro trabajo se aproxima al paisaje y cómo éste implica al cuerpo aún cuando está ausente.  http://www.steveturnercontemporary.com/artists/gonzales-day/physiognomy/ (consultado 12/10/09) y http://www.steveturnercontemporary.com/artists/gonzales-day/ Podríamos decir algo semejante de sus fotografías de los Lynching trees incluidas en su libro y en las que los cuerpos de varios ahorcados son sustituidos por la figura del árbol. Es irónico que una figura que ha servido para significar la vida, como el árbol de la vida, se convierta en un instrumento de la muerte.  Ken Gonzales-Day. Lynching in the West: 1850-1935, A John Hope Franklin Book. Durham: Duke University Press, 2006. http://www.kengonzalesday.com/projects/erasedlynching/

¹¹ Talbot, The Pencil of Nature, 1844, sin página, citado en Julia Ballerini, “Recasting Ancestry: Statuettes as Image by Three Inventors of Photography” en Anne W. Lowenthal, The object as subject in the Interpretation of Still Life, United Kingdom, Princeton University Press, 1996, págs. 41-59.